دیالکتیکِ هنر و سیاست در اندیشه و عملِ میرحسین

« بنا بر اسناد موجود از آثار منتشر شده در این فرهنگستان [فرهنگسان هنر] طی دوره ۱۱ ساله‌ی ریاست میرحسین موسوی، می‌توان به فصلنامه خيال، ويژه‌نامه‌هاي نقش خيال، طرح خيال، نواي خيال،‌ سايه خيال، تصوير خيال، تنديس خيال، معراج خيال، اقليم خيال، جوانه خيال، آواي خيال، صور خيال، فصلنامه خيال شرقي، ماهنامه آيينه خيال و… اشاره داشت.
هم چنین “عكس رويان، خيال عارفان”، “فراسوي ايمان، هنر مدرن و تخيل مذهبي”،‌ “صور خيال در شعر سبك اصفهاني”، “مقالات اولين هم‌انديشي تخيل هنري”، “خيال ايرانی”، “بهزاد در خاطر و خيال من”،‌ “متافيزيك خيال در گلشن راز شبستری”، “خليل و خيال، يادنامه استاد خليل درودچی”، “ديالكتيك برون و درون و پديدار شناسي خيال”‌ نیز عنوان برخي از كتب منتشر شده توسط فرهنگستان هنر در دوره مذکور است و این در حالی است که همایش‌های هم‌انديشي تخيل هنری (۱۳۸۷)، اولين هم‌انديشی تخيل هنری (۱۳۸۳)، دومين هم‌انديشي تخيل هنری (۱۳۸۴)، سومين هم‌انديشی تخيل هنری (۱۳۸۵)، هم‌انديشی تخيل و مهاجرت (۱۳۸۷)، نمايشگاه تجلی عاشورا در آيينه خيال (۱۳۸۴)، نمايشگاه خيال ايرانی (۱۳۸۴)، نمايشگاه بهزاد در خاطر و خيال من (۱۳۸۲)، نمايشگاه و كارگاه تخصصی “حماسه خرمشهر به روايت نقاشان خيالی‌ساز” (۱۳۸۷) و… از سوی اين فرهنگستان در دوره ریاست موسوی برپا شده است.»

متن بالا نه یادداشت من و نه هیچ‌یک از هواداران میرحسین موسوی، بلکه بخشی پروپاگاندای حاکمیت اقتدارگرا (در سایت جهان‌نیوز و چندین و چند سایت و وبلاگ دیگر) پس از رخداد‌های انتخابات ریاست‌جمهوری ۱۳۸۸ است که «خیال» دارد میرحسین را تخریب کند.

***

تخیل

بارها دیده‌ایم که میرحسین موسوی در بسیاری سخنرانی‌هایش، بحث را با مثالی هنری آغاز می‌کند. حتی در جمعی که بنا بر قائده باید کمترین آشنایی با هنر را داشته باشد.
برای مثال، او در سخنرانی‌ای در سال ۱۳۸۶ که قصد دارد مبانی «اقتصاد سیاسی» مورد نظر خود را تبیین کند بحث‌اش را با چنین مثالی می‌آغازد:

« يك نقاش برجسته فرنگي [آنجلا واروس] كه در دو سه دهه اخير در فضای هنری غرب بسيار تأثيرگذار بوده يك‌‏سری نقاشي دارد كه از شخصيت‌های مختلف به تصوير كشيده است. اين نقاشی‌ها ابتدا بدين صورت است كه تصويری از يك شخصيت می‌گيرد و يا انتخاب مي‌كند. اين تصوير در متن يك حادثه و اتفاق است كه به خوبی واقعيت و اهميت و رابطه آن شخص در محيط سياسی، اجتماعی را به نمايش می‌گذارد؛ بعد اين نقاش می‌آيد از اين تصوير اصلي با يك فيلتر يك كپی بر می‌دارد، سپس از آن كپی، كپی‌های ديگری گرفته می‌شود. مثلاً به ۱۰ يا ۲۰ كپی كه رسيد، آنها را در كنار هم قرار می‌دهد، در نهايت وقتی شما اين تصاوير را در مجموع كنار هم قرار مي‌دهيد نشان‌دهنده‌ اين مسئله است كه تصوير آخری از تصوير واقعی از عكس اوليه به كلی فاصله گرفته است و فضای واقعی آن عكس اصلی می‌باشد. »میرحسین موسوی (صدای مردم / فصل نخست ص ۶۳)

با چنین مقدمه‌ای است که در این سخنرانی، میرحسین به سراغ تجربه‌ی انقلاب می‌رود و با انتقاد شدید از روندی که در سال‌های پس از انقلاب – بویژه در دوران پس از جنگ – شکل گرفته است، و مقایسه‌ی ایده‌آل‌ها و حتی شرایط عینی‌ای که در آن زمان مردم داشتند با وضعیتی که امروزه جامعه‌ی ما در گیر آن است، بحث را به مثال اولیه برمی‌گرداند و اینگونه نتیجه‌گیری می‌کند:

« به نظر می‌رسد؛ ما به تدريج از تصويرهای اول انقلاب از انديشه‌های آن زمان و وضعيت آن موقع فاصله گرفته‌ايم. عكس‌هايي كه از آقاي بهشتی گرفته‌ايم مرتب با فيلترهايی براساس گرايش‌های سياسی و مصلحت‌های زمانه خودمان كپی گرفته‌ايم كه در نتيجه منجر به بروز خطراتی در اين جريانات شد. ما توليد انبوهی از اطلاعات و تحليل‌ها را داشتيم كه به تدريج جنبه‌های اخلاقی و انسانی آن را كه در ارتباط با وضعيت واقعی مردم داشت، حذف كرده و كنار زديم و به جای آن رويه‌های ديگری انتخاب كرديم.» ( همان ص ۷۴)

همانطور که در مثال بالا دیدیم، تجربه‌ی هنری به میرحسین این امکان را می‌دهد که بتواند با تکیه بر قدرتِ تخیل و تصورکردن، به رویدادها و پدیده‌های گوناگون «یک جور دیگر» نگاه کند. طوری که از عهده‌ی دیگران بر نمی‌آید. تخیل در اینجا نه به معنای رویا و خواب دیدن، بلکه به معنای توانایی‌ای است برای به تصویر کشیدنِ یا تصور کردنِ مسئله یا رخدادی که با محدودیت‌های حس‌های شش‌گانه‌ی آدمی و همچنین محدودیت‌های جغرافیایی و حتی تاریخی نمی‌توان به آن دست یافت. [note]یکی از مغالطه‌هایی که درباره‌ی «تخیل» می‌شود، غیرواقعی و یا دور بودنِ آن از واقعیت است. اینکه واقعیت چیست بحثی طولانی و فلسفی را می‌طلبد. اما به هر حال به نظر می‌رسد این توان تخیل کردن است که انسان را از دیگر جانداران جدا می‌کند و به او توان تغییر و تحول و پیدا کردنِ راه‌حل‌ّهایی برای بهتر شدن و بهتر زندگی کردن می‌دهد. افزون بر این، می‌توان به سادگی نشان داد که در مورد پیوند تخیل با واقعیت، مسئله آنطور که تبلیغ می‌شود نیست. تخیل می‌تواند به واقعیت و درک آن کمک کند. خیلی از ما می‌پنداریم تخیل برای به تصویر کشیدنِ چیزی که واقعیت ندارد یا واقعیتی که ممکن است در آینده رخ بدهد به کار می‌آید. اما باید گفت بر خلافِ این انگاره‌ی همگانی، از مهمترین کارکردهای تخیل، درک و پیوند با واقعیت‌هایی است که در گذشته رخ داده‌اند. درست مثل همان مثالی که میرحسین موسوی در ابتدای بحث خود و ابتدای این بخش از مقاله به آن اشاره می‌کند. میرحسین گذشته‌ی انقلابی را تخیل می‌کند. گذشته‌ای که مردم برای رسیدن به آن انقلاب عظیمی کردند و هزینه‌های سنگینی پرداخت نمودند. اما با فیلترهایی که یکی پس از دیگری روی آن واقیت قرار گرفت، به مرور واقعیتی بی‌ریخت و دیگرگونه از آنچه که مورد توافق مردمِ انقلابی بود رشد و نمو پیدا کرد. تخیل و تصور، راهی‌است برای جلوگیری از فراموشی است. راهی است برای ارتباط انسانی با گذشته و آینده. راهی برای دسترسی به دوردست‌ها.[/note]

شاید مسئله‌ی مهم این نباشد که تخیل بد است یا خوب است، لازم است یا نه، بی‌فایده است یا با فایده؛ بلکه شاید مسئله‌ی اصلی این است که محتوای تخیلِ ما چه باشد. برای مثال، آیت‌الله مصباح یزدی بیش از دو دهه است که در تخیل خود تصویری واپس‌گرایانه از ایران را در نظر گرفته است و تلاش دارد واقعیتِ امروز و فردای جامعه را به آن تصویر نزدیک کند. یا کسی مثل علی شریعتی تصوری از جامعه‌ی آرمانی ایران در ذهن خود می‌پرورانْد و با تولید ایده‌هایی، توانست بخشی از جامعه را برای نزدیک شدن به آن ایده‌ها و ایده‌آل‌ها به حرکت در بیاورد. هنر و اندیشه‌ی متکی بر تخیل، به انسان این امکان را می‌دهد که از چهارچوب‌های خو گرفته‌ی خودش و دیگران فراتر برود، بجهد و از سپهری به سپهر دیگر رفت و آمد کند.

هنر میرحسین هنری کلاسیک نیست. او نه کارهای قدیمی را کپی می‌کند و نه آنها را نادیده می‌گیرد. بلکه به قول «یوهانس اودنتال» مدیر هنری فرنگستان برلین، «نوعی مدرنیسم ایرانی در این کارها (کارهای میرحسین موسوی) وجود دارد که با گذشته و حال هم پیوستگی دارد و هم گسستگی.» (در گفتگو با بی.بی.سی) اما این پیوستگی و گسستگی اتفاقی نیست. این یکی از دغدغه‌های قدیمیِ میرحسین هم در کنش سیاسی و هم در آفرینش‌گریِ هنری‌است. یا اگر بهتر بگویم، این از مهم‌ترین دغدغه‌های او برای زندگی کردن در دوران امروزین است. وی در جایی می‌گوید:

« معماران سنتی ضمن اجبار در استفاده از مصالح نو مثل تیرآهن و بتن آرمه، با کاشی و تزیین سعی می‌کنند هرچه بیشتر فضاهایی با حال و هوای قاجاری و حتی صفوی را احیا کنند. غافل از آنکه یکی از رازهای موفقیت معماران بزرگ در گذشته راه آمدن با مصالح و انکشاف طبیعت و استفاده از تکنیک‌های نو در هر زمان است. … در دو دهه‌ی اخیر بارها از خود سوال کرده‌ام چرا باید سنت و نوگرایی مانند دو مفهومی ادراک شوند که دارای تقابلی جاودانه هستند و چرا این تقابل را ما پشت سر نگذاریم.» ( مقدمه‌ی کتاب بررسی اثرهای میرحسین موسوی)

میرحسین وضعیتی را تصور و تصویر می‌کند که برخلاف گفتمان رایج، شکاف سنت و مدرنیته گریبان جامعه را نگرفته باشد. گسترش و بسط این دیدگاه در نوع نگاهِ میرحسین به اداره‌ی جامعه را می‌توان هم در تجربه‌ی نخست‌وزیری‌اش و هم در برنامه‌ها و چشم‌اندازهایی که در انتخابات ۱۳۸۸ به تصویر می‌کشد کم و بیش مشاهده کرد.

سیاست‌ورزیِ متعهد

حال این پرسش پیش می‌آید که هنر چه ربطی به سیاست دارد؟ سیاست عرصه‌ای است و هنر سپهری دیگر. اما برای میرحسین اینگونه نیست. همانطور که خودش توضیح می‌هد عملکرد سیاسی او در راستای آفرینشگری هنری‌اش قرار می‌گیرد:

« بطور حتم نقاشی هیچگاه جای یک جوشش و مبارزه را بر یک فرد و یا برای افراد بیشمار نخواهد گرفت و قلم مو جای تلاش همگانی را برای رها شدن و آزاد گردیدن پر نخواهد کرد. ولی باید گفت که کار هیچ نقاش و هنرمندی در حد بیانی بی‌نیاز کننده او از اجرای سایر مسئولیت‌های محیطی خویش نیست. چه در این حد از احساس مسئولیت است که هنر او دیدی به آینده و جهتی برای زیستن را می‌تواند ارائه بدهد .» (یادداشتی نگاشته در سال ۱۳۴۶ – منبع کلمه)

از همین منظر است که او سیاست‌ورزی (و همچنین هنر) را یک شغل یا حرفه نمی‌داند. بلکه آن(ها) را یک مسئولیت فردی در اجتماع می‌پندارد و از این منظر وارد کنش سیاسی (و هنری) می‌شود.

حال وقت آن است که به مطلب نقل‌شده از سایت جهان‌نیوز برگردم و دوباره کمی درباره‌ی «تخیل» صحبت کنم. هانا آرنت فیسلوف و جامعه‌سناش سیاسی آلمانی در تحلیل عملکرد آیشمن به همین مسئله می‌پردازد. آیشمن از نزدیک‌ترین افراد به آدولف هیتلر، همچنین عضو ارشد حزب نازی آلمان و کسی است که انسان‌های بسیاری به دستور و یا بهتر بگویم با اجازه‌ و امضای او راهی اردوگاه‌های مرگ شدند. هانا آرنت نداشتنِ قوه‌ی تخیل و تصور را مهمترین سبب کرده‌های او می‌داند. بنا بر تحلیل آرنت و همکارانش، آیشمن فردی بسیار عادی بوده، به طوری که برای مثال وقتی از پلکان قطار پایین می‌آمد هیچ کس نمی‌توانست حدس بزند که او پشت همه‌ی این ماجراها و جنایت‌هاست. اما وی این توان (و یا شاید این میل) را نداشت که رنج و عذابی که دیگران می‌کشند تصور کند. بنابراین نمی‌فهمید انسان‌هایی که با مجور و دستور او به اردوگان‌های مرگ فرستاده و به قتل می‌رسند، چه رنج و زجری می‌کشند.

بسیاری از سیاست‌مداران و سیاست‌ورزان نیز کم و بیش همین ویژگی را دارند یا دست‌کم به این مسئله کم‌توجه‌اند. بنابراین، از قضا یک سیاست‌مدار و بویژه کسی که سرنوشت بسیاری از مردم به او و تصمیم‌هایش وابسته است باید این توان را داشته باشد که شرایط دیگران را تصور و تخیل کند. شرایطی که الزامن ممکن است خودش تجربه‌ی مستقیمی و یا حتی علاقه‌ای به آن‌ها نداشته باشد. با این توضیح‌ها، عجیب نیست که بها دادن به موضوعی همچون «تخیل» از سوی میرحسین موسوی، برای رسانه‌های اقتدارگرا عجیب و حتی ناپسند باشد. زیرا اتفاقن همین «عدم تخیل» نزد آنها و بد و ممنوع بودنِ آن است که به نظام‌های اقتدراگرا و سامانه‌های تمامیت‌خواه امکان حیات و بقا می‌دهد. یکی از امکان‌ها و امتیازهایی که داشتنِ تجربه‌ی هنریِ متکی بر تخیل به میرحسین می‌دهد همین مسئله است. او می‌تواند از لحاظ واقعی در دهه‌ی ۱۳۸۰ و ۹۰ زندگی کند و به اصطلاح امروزی باشد، اما از لحاظ آرمانی با دهه‌ی ۱۳۵۰ و ۶۰ در ارتباط باشد و تن و جان به وضعیتِ حاکم ندهد.

البته همه می‌دانند که هر تجربه و نگاه هنری‌ای چنین پیامد مثبتی ندارد. گرایش‌های هنری‌ای هستند که برعکس، هیچ علاقه‌ای به تخیل ندارند؛ رویکرد‌هایی که واقعیت را همانطور که دیده می‌شود به تصویر می‌کشند و یا حتی آن را کپی می‌کنند. گرایش‌های هنری‌ای که یا محافظه‌کارند و جایی برای حادثه و تخیل باقی نمی‌گذارند، یا اینکه تمامیت‌خواه‌اند و به تسلط بر انسان و محیط انسانی گرایش دارند.

آزادی فرم، تعهد در محتوا

میرحسین با گرایش‌های هنری‌ای که شعار «هنر برای هنر» سر می‌دهند سر سازگاری ندارد و بارها و بارها آنها را نقد می‌کند. زیرا که آن‌ها را بی‌تفاوت به مسئولیت انسانی فرد می‌داند. از قضا این شعار، یعنی «هنر برای هنر» زاده‌ی وضعیت‌های استبدادی است و در عمل و برخلاف آنچه تبلیغ می‌شود، در طول تاریخ می‌بینیم که حاکمیت‌های اقتدارگرا از این گرایش بسیار حمایت کرده‌اند و می‌کنند. پس عجیب نیست که این رویکرد در دوران و فضای حکومت‌های فاشیستی و تمامیت‌خواه زایش و گسترش پیدا کرده است و در دوران حاکمیتِ سرمایه و قدرت امپریالیستی نیز بازار خود را حفظ کرده باشد. اما میرحسین از آن دسته از هنرمندانی است که کنش برای آرمان، واکنش به محیط، و هم‌کنش با جامعه‌ی انسانیْ عنصرهایی جدایی‌ناپذیر از کار هنری‌اش‌ به حساب می‌آیند. اون این نگاه را با ریشه‌های فرهنگی خود در می‌آمیزد و از این دریچه‌ی فلسفی به کنش انسانی ( چه در هنر و چه در سیاست) نگاه می‌کند:

« در هنر شرق کشف است و انس و رویش و بسط یافتن و متحد شدن با جهانی که می بینیم و در آن زندگی می‌کنیم. و در این جهان مبارزه هست جوشش هست و حقایقی دیگر که کس را از دیدن آنها چاره نیست. »

در اثرهای میرحسین، شکل (form) و محتوا اهمیتی یکسان دارند. فرهنگستان برلین نام «تأملاتی برای آزادی» را برای نمایشگاه نقاشی‌های میرحسین انتخاب می‌کند. مدیر هنری این فرهنگستان درباره‌ی دلیل این نام‌گذاری می‌گوید:

« این عنوان از خلال کاری که مار روی نقاشی‌های موسوی می‌کردیم بیرون آمد. موسوی سعی دارد به لحاظ فرمی، بخش‌های را روی کاغذ خالی بگذارد. در جریان کار خودجوش و بدون برنامه‌ی ریزی قبلی رنگ را به کار می‌گیرد. … این رویکرد، بی‌نهایت رویکردی شخصی و ذهنی نسبت به مواد خام نقاشی است. این کارها نشان‌دهنده‌ی نوعی تشدید شده از آزادی هنری‌اند. هنرمند هیچ مدل، الگو و یا آموزه‌ی خاصی را منبع خودش قرار نداده است. همه چیز تجربه است و تجربه کردن آزادیِ فرمال. [آزادی در شکل و روش].» (مستند بی.بی.سی فارسی)

تاثیر این آزادی در شکل را می‌توان در شیوه‌ی راهبری میرحسین در جریان جنبش سبز احساس کرد. اول اینکه او خود را به شکلِ کنونی نظام سیاسی موجود و همچنین دسته‌بندی‌های خوگرفته‌ی سیاسی متعهد و پایبند نمی‌داند. و دوم اینکه تلاش می‌کند گفتمانش با طیف گسترده‌ای از جریان‌ّای سیاسی و اجتماعی تماس برقرار کند و همواره جا برای حضور و کنش آنان در نظر بگیرد. اون چنان حرف می‌زند و چنان عمل می‌کند که همواره فضای فراخی برای تفسیرپذیری‌ِ خود باقی می‌گذارد. به همین سبب است که چه بسا این تفسیری که اکنون من در این مقاله از میرحسین موسوی ارائه می‌دهم، بخش یا بخش‌هایی از آن با تفسیرهای دیگرانی که از قضا آنها هم خود را با میرحسین همفکر می‌دانند از اساس تفاوت داشته باشد. اما به هر حال تردیدی نیست که او این تفسیرپذیری آگاه است.

با این حال هر اندازه که میرحسین در فرم و شکل آزاد و رها است، اما در محتوا برای خود ترجیحاتی دارد. شاید از همین رو بود که «موسوی [در دهه‌ی ۱۳۴۰] به این تلقی از نقش تصادف در خلق هنر، رنگ و بویی معنوی اضافه کرد و از تالار قندریز جدا شد تا به حسینیه‌ی ارشاد و دکتر علی شریعتی بپیوندد.» (بی بی سی فارسی.) آزادیِ میرحسین بی‌جهت و بی‌خودی نیست. اگر او در شکل و فرم خود را آزاد می‌گذارد و حتی فضایی به دیگران می‌دهد که آنگونه که می‌توانند تفسیرش کنند، اما او برای خوش گرایش‌ها و جهت‌هایی دارد که در بخش‌های دیگر مقاله به آن اشاره رفت. او خودش می‌گوید درباره‌ی نگاهش به کنش هنری در دنیای امروز می‌گوید:

« انعکاس منطقی او [نقاش] در مقابل چنین وضعی، کوششی می تواند باشد در بوجود آوردن نظمی موثر در این بلبشو. همانقدر که ما در زمینه‌های مادی مساله احتیاج به تولید برای خودمان داریم و به همان اندازه نیاز به خلاقیت در جهت معنوی تولیدی حس می شود.» (یادداشت ۱۳۴۶ – منبع کلمه)

شاید به دلیل همین تفاوت‌ها با هنجارهای معمول جامعه باشد که برای نگاه کردن به اثرهای میرحسین موسوی – و هنرمندانی از این گونه – ، باید از کلیشه‌های خوگرفته آزاد و رها شد. آری! برای نزدیک شدن به محتوا باید تخیل کرد. و در همین‌جاست که می‌توانیم پیوند شکل و درون‌مایه را در کارهای هنری او ببینیم. در اثرهای او فرهم‌ها و شکل‌هایی به کار گرفته می‌شوند که تا پیش از این در تجربه‌ی کسانی که پیش‌زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی‌ای مشابهی با میرحسین موسوی دارند، کمتر دیده شده است.

قدرتِ حادثه 

رخداد و حادثه همچون فرصتی یگانه برای آفرینش در دوره‌های مختلف از تاریخ معاصر ایران از جمله مشروطه، انقلاب اسلامی و جنبش اصلاحات، همواره با نخبگانی روبرو بودیم که در برابر موجِ پیشبینی‌ناپذیر حرکت مردمی «غافلگیر» می‌شوند. می‌توان عدم شناخت درست از جامعه و واقعیت‌ّهایی که درون آن جریان دارد را از ضعف‌های تاریخی نخبه‌گان ایرانی دانست. اما باید به ضعفی مضاعف و سنگین‌تر هم اشاره کرد؛ و آن چگونگی برخورد با موقعیت‌ّها و رخدادهای پیشبینی‌نشده است.

بررسی‌های من نشان می‌دهد که میرحسین موسوی در پیشبینی حرکتی که به جنبش سبز منجر شد تا حدود زیادی موفق بوده است. این مسئله را می‌توانیم در نوع ورود وی به انتخابات و حتی سخنرانی‌ّهایی که در یکی-دو سال پیش از آن انجام داده حس کرد. او در سخنرای مهم‌اش در سال ۱۳۸۶ ( که در آغاز این بخش از مقاله به آن اشاره شد) به این نکته اشاره می‌کند و می‌گوید:

« بنده اميد دارم و پيش‌بيني مي‌كنم يك نسل جديد غير از به اصطلاح حوزه نيروهاي سياسي (كه همه آنها محترم و مورد قبول اعم از چپ و راست هستند و فعاليت‌‏شان هم بسيار خوب است،) ايجاد خواهد شد و نهايتاً و به ضرورت به اين اصولی كه برشمردم [اصول مردمی انقلاب] برخواهند گشت.»

با این حال حتی اگر بپذیریم که میرحسین چنین ظرفیتی را در جامعه دیده است، اما باید اعتراف کنیم که همچون دیگران از پیش بینیِ ابعاد و کم و کیف آن ناتوان بوده است. بااینحال نمی‌توانیم این حقیقت را انکار کنیم که او در چگونگیِ برخورد با این رخداد پیشبینی نشده، توانایی تحسین‌برانگیزی از خود نشان داده است. شاید این توانایی را بتوان در پیوند با یکی دیگر از جنبه‌های آفرینش‌گریِ هنری میرحسین توضیح داد و فهمید.

اتفاق و امر خودبه‌خودی در اثرهای هنری میرحسین و بویژه نقاشی‌هایش جایگاه مهمی دارد. همه چیز از پیش تعیین‌شده نیست. او برای حادثه‌ها و تجربه‌های جدید آماده است. ردپای این نگاه را می‌توانیم در یادداشتی از او که در آغاز دهه‌ی ۱۳۴۰ برای معرفی نگاه هنری‌اش نوشته است به خوبی ببینیم:

« هنرمند امروز خیلی بیشتر از دورانهای گذشته از «اتفاق (Accident) » در مراحل مختلف خلاقیت هنری خویش بهره می‌برد. و اغلب اوقات کنترلْ در مرحله‌ای از این «اتفاق افتادن» است که [به واسطه‌ی آن] بیانِ هنرمند سیمای خاص خود را پیدا می‌کند. این امر اگر در غرب بر جهت نمایاندن اصالت تکنیک و ارزش گزاری برای «ماده» کاراست در شرق از جدایی ناپذیری «اتفاق» به عنوان یک امر طبیعی و «کنترل» به عنوان یک امر انسانی سرچشمه می گیرد. در شرق دور نقاش همانقدر خود را در اثر بوجود آمده سهیم می داند که قلم مو و رنگ و طبیعت.» (همان)

این رویکرد را می‌توان در بسیاری از برهه‌های عملکرد میرحسین موسوی در جریان انتخابات ۱۳۸۸ مشاهده کرد. یکی از مهمترین نمودهای این رویکرد در استقبال از رنگ سبز است. می‌دانیم که پیدایش رنگ سبز حاصل خلاقیت بخش‌های حاشیه‌ای ستاد انتخاباتی میرحسین موسوی بود. در واقع پیدایش رنگ سبز به عنوان نماد، حاصل اتفاقی بود که در گوشه‌ای از ستادهای مردمی میرحسین رخ داده بود. با اینحال به دلیل‌های مختلف که در این مقال نمی‌گنجد، این نماد در لایه‌های مختلف جامعه گسترش پیدا کرد و خلاقیت‌های مردمی به صمیمی بودن آن کمک می‌کرد. یک روز کسی شال سبز به سر و گردن می‌انداخت و روز دیگر دختری پارچه‌ی کوچک سبزی به بند کیف‌اش گره می‌زد و مردی دیگر از او الهام می‌گرفت و پارچه‌ی کوچک سبزش را به آنتن خودرو اش گره می‌زد. از این خلاقیت‌ها بسیار دیده می‌شد. اما هیچ گاه جنبه‌ای رسمی پیدا نمی‌کرد. همچنین هیچ یک از چهره‌های سیاسی و رسمی تا زمانی که شخص میرحسین وارد عمل شد با این حرکت ارتباطی برقرار نکردند. اما میرحسین زیبایی و ظرفیت این حرکت را دید و به استقبال این اتفاقِ از پیش تعیین نشده رفت. در چندین سخنرانی از این حرکت تعریف و تمجید کرد. تازه آن موقع بود که ستاد مرکزی و بسیاری از ستادهای حامی میرحسین به سمت حرکت هماهنگ در جهت این نوع تبلیغات رفتند. اما هیچ‌گاه نتوانستند با خلاقیت‌های مردمی رقابت کنند. می‌توانیم بگوییم ایده‌ی «هر شهروند یک ستاد» (شعار ستاد میرحسین) ایده‌ای بود که با روش و سبک میرحسین بسیار هماهنگ بود. ایده‌ای که جا برای اتفاق‌ها و خلاقیت‌های پیش بینی نشده‌ی ستادهای «بیشمار» در نظر می‌گرفت و آنها را به رسمیت می‌شناخت.

به باور من، تمرینِ همین ایده در طول دو-سه ماه رقابت انتخاباتی بود که پس از انتخابات و با آغاز سرکوب‌های شدید، نگذاشت جنبش سبز در نطفه خفه و خاموش شود. درحالیکه بلافاصله پس از انتخابات، تقریبن همه‌ی نخبگان سیاسی بازداشت، پنهان یا مهار شده بودند، به مدت چندین ماه این خلاقیت‌های کنشگرانِ ناشناخته‌ی جنبش سبز بود که از شکست زودهنگام آن جلوگیری کرد. این ظرفیتِ تهدید را به فرصت تبدیل کرد و نه تنها جلوی سرکوب و شکست را گرفت، بلکه به عمیق‌تر و گسترده‌تر شدن آن کمک کرد. سبک رهبری میرحسین که همواره در گفتگو با این کنشگران ناشناخته بود، این رویکرد را تقویت می‌کرد.

به من اجازه بدهید ادعا کنم که شاید از هنگامی که نخبگان سیاسی پس از چند ماه غافلگیری از سوی مردم و سرکوب از جانب حاکمیت، دوباره به صف اول جنش رسیدند، مقاومت خلاقانه رنگ باخت و حرکت‌های خودجوش مردمی از رده خارج شد.
همانطور که پیشتر اشاره شد، نگاه هنری میرحسین با زندگی سیاسی‌اش نیز در پیوند قرار دارد. تاثیرگرفته از همین رویکرد، در آغاز کارزار انتخاباتی‌، او گفتار و گفتمانی را پیش می‌کشد که با کلیشه‌های رایج در فضای سیاسی ایران به سادگی قابل فهم نیست و مدتی زمان می‌برد تا بین او و دیگر بازیگرانِ حرفه‌ایِ سیاست پیوند ایجاد شود. او در توضیح تکنیک نقاشی‌اش به خبرنگار کلمه می‌گوید:

« آدم در ذهنش بالاخره نوعی ترجیحات دارد. ولی به نظر من [این] همه‌ی کار نیست. برای مثال در متن کار، آدم از همین مسئله‌ی رنگ به رنگ‌های دیگری هم هدایت می‌شود. … منتها رنگ‌های جدید هم [که پیدا می‌شوند] آدم می‌تواند یا در مقابل آنها بایستد یا با آنها کار بکند و پیش برود.»

روشن است که هر انسانی همین رویکرد را می‌تواند در زندگی روزمره و همچنین در کنش سیاسی‌اش دنبال کند. اتفاقی که می‌توانیم بگوییم برای میرحسین موسوی افتاده است.

میرحسین در یکی از نخستین ملاقات‌های محدود و کنترل‌شده با نزدیکانش پس از آغاز حصر خانگی، درحالی‌که همه منتظر پیامی سیاسی از سوی او برای ادامه‌ی کار جنبش هستند، به تابلویی که روی دیوار نصب است، به ترکیب و تضاد و گوناگونی رنگ‌ها که در نقاشی دیده می‌شود اشاره می‌کند و این ویژگی را عامل زیبایی و نشاط تابلو عنوان می‌کند.

***
توضیح: این یادداشت بخشی از یک کار پژوهشی با عنوان «جست‌وجوی میرحسین در آینه‌ی متن» است که نگارنده در آن به بررسی اندیشه‌ها و عملکرد میرحسین موسوی با جست‌وجو در گفته‌ها و نوشته‌های وی می‌پردازد. اگر بخت یار باشد، متن کامل این اثر در قالب کتاب منتشر خواهد شد. نقدهای خوانندگان محترم بر این مقاله در غنی شدن این تلاش موثر خواهد بود.